Русский город
|
Музеи мира
Москва
Разные выставки в Третьяковской галерее
Представлены небольшие выставки в Третьяковской галерее
I. Карл Брюллов. Портреты из частного собрания Санкт-Петербурга
Третьяковская галерея, Лаврушинский переулок, 10, зал 11. 24 января – 24 июня 2018 года
Выставка впервые знакомит московскую публику с восемью произведениями Карла Павловича Брюллова (1799–1852), крупнейшего русского художника первой половины XIX века. Портреты из частного собрания Санкт-Петербурга, представленные в залах Третьяковской галереи, исполнены К.П. Брюлловым в различные периоды творчества. Они демонстрируют своеобразные типологические структуры портретного образа: парадные и камерные изображения, групповой семейный портрет, конный «портрет-прогулка», автопортреты.
Владелец коллекции — прапраправнук архитектора Александра Брюллова, старшего брата живописца Карла Брюллова. От своих прославленных родственников коллекционер унаследовал семейную реликвию «Портрет аббата» (конец 1830-х). Первоначальный собирательский интерес владельца к творчеству Брюллова был обусловлен фактом его личной биографии. В последующие годы шли целенаправленные поиски работ легендарного предка.
В результате буквально за 15 лет удалось приобрести еще пять портретов кисти Брюллова. В числе других произведений эти работы экспонировались в залах Государственного Русского музея в 2013 году на выставке «Карл Брюллов. Из частных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга». Предварительно все произведения прошли тщательную искусствоведческую и технико-технологическую экспертизу.
В рамках выставочного проекта впервые в Третьяковской галерее будет экспонироваться «Портрет А.К. Демидовой» (1836–1837) К.П. Брюллова из Государственного комплекса «Дворец конгрессов» в Стрельне. Эту картину Третьяковская галерея пыталась приобрести в 1995 и 2007 годах на торгах аукциона «Сотбис» в Лондоне.
1. Брюллов Карл Павлович. Портрет аббата. Конец 1830-х
Холст, масло
Частное собрание, Санкт-Петербург
Произведение – семейная реликвия владельца, потомка архитектора А. Брюллова, старшего брата живописца К.П. Брюллова. Вероятно, изображен настоятель церкви Святых Петра и Павла в период, когда оба Брюллова работали над возведением и украшением нового здания этой лютеранской церкви на Невском проспекте. Проект храма выполнил А.П. Брюллов. Алтарь украсила большая картина кисти К.П. Брюллова «Распятие» (ныне – ГРМ). 31 октября 1838 года храм освятили.
Годы жизни художника: 1799 – 1852
Фото 03 июня 2018 года
2. Брюллов Карл Павлович. Керубино Корньенти. Портрет А.Н. Демидова на коне. 1852
Холст, масло
Частное собрание, Санкт-Петербург
Вариант неоконченного «Портрета А.Н. Демидова» (1831, Галерея современного искусства в Палаццо Питти, Флоренция).
Александр Николаевич Демидов (1812 – 1870), младший сын промышленника Н.Н. Демидова и Е.А. Демидовой, урожденной Строгановой. Первоначально служил в министерстве иностранных дел, состоял при русском посольстве в Париже, Риме и Вене. В 1840 году получил от герцога Тосканского титул князя Сан-Донато и женился на Матильде Бонапарт (1820 – 1904), племяннице Наполеона I и сестре принца Франции Наполеона Жозефа. Покровительствовал ученым и художникам. Полотно «Последний день Помпеи» было написано К.П. Брюлловым по заказу А.Н. Демидова. Пожалован придворными званиями камер-юнкера (1829) и камергера (1855). Умер бездетным в Париже. Титул князя Сан-Донато перешел к его племяннику П.П. Демидову.
Стилистическое исследование и тщательный технологический анализ, проведенные в Русском музее, выявили участие двух художников в написании портрета. Лицо модели, фрагменты одежды и сабля завершены Керубино Корньенти – другом, почитателем и учеником К.П. Брюллова, остававшимся при нем до самой смерти.
Годы жизни К.П. Брюллова: 1799 – 1852
Годы жизни Керубино Корньенти: 1816 – 1860
Фото 03 июня 2018 года
3. Брюллов Карл Павлович. Автопортрет. Начало 1830-х
Холст, масло
Частное собрание, Санкт-Петербург
Годы жизни художника: 1799 – 1852
В автопортрете из частного петербургского собрания продолжается тема творческого горения, впервые затронутая в автопортрете из Русского музея (около 1833). Брюллов использует композицию, вписанную в овал, и сосредотачивает все внимание на лице. Здесь проявилось близкое живописцу романтическое представление о художнике-творце, воспевается идеал «свободной личности». Брюллов изобразил себя в исключительные, избранные минуты, когда в нем раскрываются лучшие стороны его духовного облика.
Фото 03 июня 2018 года
4. Брюллов Карл Павлович. Портрет Е.П. Гагариной с сыновьями Евгением, Львом и Феофилом. 1824
Холст, масло
Частное собрание, Санкт-Петербург
Годы жизни художника: 1799 – 1852
Екатерина Петровна Гагарина (1790 – 1873), урожденная Соймонова. Дочь сенатора и статс-секретаря императрицы Екатерины II П.А. Соймонова, внучка историка И.Н. Болтина. В 1809 году вышла замуж за князя Григория Ивановича Гагарина (1782 – 1837), статс-секретаря Государственного совета (с 1811), российского посланника в Риме (с 1822), Мюнхене (с 1833). Имела пятерых сыновей: Григория (1810 – 1833), Евгения (1811 – 1886), Льва (1818 – 1872), Феофила (1820 – 1853) и Александра (1827 – 1895). Семейный портрет Е.П. Гагариной с сыновьями был исполнен К. Брюлловым летом 1824 года на вилле Гагариных в предместье Рима.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
5. Брюллов Карл Павлович. Автопортрет. 1849. (Авторское повторение)
Холст, масло
Частное собрание, Санкт-Петербург
Годы жизни художника: 1799 – 1852
Самый известный «Автопортрет» (1848, ГТГ) был исполнен К.П. Брюлловым во время его болезни. По воспоминаниям графини С.А. Бобринской, это произведение «тиражировалось» художником при участии его учеников. Благодаря исследованиям, проведенным в ГРМ, выяснилось, что одновременно с копиями было выполнено и авторское повторение, которое хранится в частном петербургском собрании.
Фото 03 июня 2018 года
6. Брюллов Карл Павлович. Портрет великой княгини Елены Павловны. 1828 – 1829
Холст, масло
Частное собрание, Санкт-Петербург
Годы жизни художника: 1799 – 1852
Великая княгиня Елена Павловна (1806 – 1873), урожденная принцесса Вюртембергская. В 1823 году прибыла в Россию, где приняла православие под именем Елены Павловны. В 1824 году венчалась с великим князем Михаилом Павловичем. Имела пять дочерей: Марию (1825 – 1846), Елизавету (1826 – 1845), Екатерину (1827 – 1894), Александру (1831 – 1832) и Анну (1834 – 1836). Поясное изображение великой княгини восходит к тому же иконографическому типу, который применен в картине «Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией» (1830, ГРМ). Однако здесь великая княгиня облачена в траурное черное платье по скончавшейся 24 октября 1828 года вдовствующей императрице Марии Федоровне.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
7. Брюллов Карл Павлович. Портрет А.К. Демидовой. 1836 – 1837
Холст, масло
Государственный комплекс «Дворец конгрессов» (Константиновский дворец), Санкт-Петербург
Годы жизни художника: 1799 – 1852
Аврора Карловна Демидова (1808 – 1902), урожденная Шернваль. Детские годы провела в Финляндии, где служил ее отец. После второго замужества матери переехала в Петербург, к тетке, взявшей на себя заботу о племяннице. Красоту юной Авроры воспевали Е.А. Баратынский и П.А. Вяземский, В.А. Жуковский и Ф.И. Тютчев. Композитор М.Ю. Вильегорский написал романс-мазурку с символическим названием «Аврора». 9 ноября 1836 года состоялось ее бракосочетание с Павлом Николаевичем Демидовым (1798 – 1840), богатейшим российским горнозаводчиком и меценатом. От этого брака родился единственный сын Павел (1839 – 1885). Первый брак Авроры был непродолжительным. Оставив годовалого сына, П.Н. Демидов скончался в Германии. В 1846 году Аврора Карловна вторично вышла замуж за Андрея Николаевича Карамзина (1814 – 1854), сына прославленного писателя и историографа.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
8. Брюллов Карл Павлович. Портрет молодой женщины у фортепиано. 1838
Холст, масло
Частное собрание, Санкт-Петербург
Годы жизни художника: 1799 – 1852
Э.Н. Ацаркина атрибутировала изображенную как супругу К.П. Брюллова Эмилию Тимм (1821 – 1877), дочь рижского бургомистра Фридриха Тимма (1780 – 1848), сестру художника Вильгельма Тимма, издателя «Русского художественного листка». Эмилия обладала замечательными музыкальными способностями, славилась как виртуозная пианистка. К. Брюллов познакомился с ней весной 1838 года. 27 января 1839 года в петербургской лютеранской церкви Святой Анны состоялось их венчание. Однако брак был кратким, уже в марте супруги разъехались. В 1844 году Эмилия вторично вышла замуж за А.Н. Греча (1814 – 1850), сына известного литератора и издателя Н.И. Греча.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
II. Картины русской истории
Третьяковская галерея, Лаврушинский переулок, 10, зал 27. 23 февраля – 22 июля 2018 года
Выставка «Картины русской истории» продолжает программу «Третьяковская галерея открывает свои запасники». Она предваряет экспозицию произведений В.И. Сурикова и знакомит зрителей с творчеством его современников — исторических живописцев второй половины XIX — начала XX века В.С. Смирнова, Г.С. Седова, К.Е. Маковского, К.В. Лебедева, А.Д. Литовченко, С.В. Иванова, А.П. Рябушкина. Ряд скульптурных произведений М.М. Антокольского, М.О. Микешина, С.О. Целинского дополняют выставку.
Темы и сюжеты включенных в экспозицию произведений заимствованы преимущественно из истории допетровской Руси XVI–XVII веков. Средневековая Русь, некогда процветавшая и исчезнувшая цивилизация, со своей правдой и истинно национальной красотой, превратилась в своего рода миф, который разделяли художники, представленные на выставке. В прошлом они видели моральный и эстетический идеал для настоящего. Художники стремились найти исторических персонажей, воплощающих сущностные черты национального характера. Так, в картине К.В. Лебедева «Увоз колокола. Марфа Посадница. Уничтожение Новгородского веча» (1889), вдохновленной полотном «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова, весь замысел держится на образе главной героини. Это масштабное полотно было представлено публике на 19-й выставке передвижников. После завершения сложного комплекса реставрационных работ, осуществленных при поддержке Группы Компаний «СНС», произведение впервые экспонируется в Третьяковской галерее.
Историческая живопись конца XIX — начала ХХ века фокусировалась не на драматизме сюжета «из истории», а на красоте предметов обихода и архитектуры прошлого — сохранившихся живых свидетелей былых времен. Этот новый взгляд требовал новой стилистики, поиски которой отразились в творчестве А.П. Рябушкина и С.В. Иванова. Художники задали вектор дальнейшего развития исторического жанра в сторону усиления обобщенно-поэтического и декоративного начал. Первые шаги в этом направлении были сделаны Рябушкиным в картине «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате» (1893). Вслед за своими предшественниками — историческими живописцами-академистами Рябушкин и Иванов сфокусировали внимание на XVII столетии. Они старались передать обаяние той эпохи, прибегая к методу стилизации деталей ушедшего быта. Вместе с тем широкая, свободная манера письма, использование композиций, построенных по принципу случайного кадра, активное введение в картину пейзажа с учетом пленэрных эффектов создавали ощущение «реальности» происходящего.
1. Андрей Петрович Рябушкин. Сидение царя Михаила Фёдоровича с боярами в его государственной комнате. 1893
Холст, масло
Годы жизни художника: 1861 – 1904
Пройдя непростой путь от иконописца и художника-иллюстратора журналов «Нива», «Всемирная иллюстрация» и «Живописное обозрение» до мастера исторической картины, Андрей Рябушкин привнес в этот жанр «тонкость, деликатность и поэтичность своего неповторимого стиля» (А.Н. Бенуа). Сын ремесленника-иконописца, он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем совершенствовал навыки живописца в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге. В конце 1880-х и в 1890-е годы Рябушкин совершил ряд путешествий по городам России, посетил Новгород, Псков, Владимир, Ростов, Ярославль. В поездках он собирал старинные русские ткани, резную утварь, расписные прялки, игрушки, народные музыкальные инструменты, осматривал фрески и иконы. Рябушкин вдумчиво изучал издания по истории России XVII века, в частности, труды иностранных историков А. Олеария и С. Герберштейна, а также русских ученых И.Е. Забелина и В.О. Ключевского.
Описывая свою встречу с царем Михаилом Федоровичем, немецкий путешественник, географ, математик и историк Адам Олеарий подробно остановился на пышном и торжественном церемониале приветствия иностранного посольства при русском дворе. Он был поражен богатством одеяний: «На <…> престоле сидел его царское величество в кафтане, осыпанном всевозможными драгоценными камнями и вышитом крупным жемчугом. Корона, которая была на нем поверх черной собольей шапки, была покрыта крупными алмазами, так же, как и золотой скипетр, который он, вероятно ввиду его тяжести, по временами перекладывал из руки в руку. Перед троном его царского величества стояли четыре молодых и крепких князя, по двое с каждой стороны, в белых дамастовых кафтанах, в шапках из рысьего меха и белых сапогах. <…> У стен кругом слева и напротив царя сидели знатнейшие бояре, князья и государственные советники, человек с 50, все в очень роскошных одеждах и высоких черных лисьих шапках, которые они, по своему обычаю, постоянно удерживали на головах» («Описание путешествия в Московию», 1647).
На картине Рябушкина изображен другой момент – повседневные монаршие будни. Правление Михаила Фёдоровича (1596 – 1645), первого русского царя из династии Романовых, пришлось на восстановление страны после Смутного времени. Принятие решений давалось молодому царю с трудом, поэтому в течение 10 лет после его восшествия на престол в Москве постоянно действовал Земский собор, состоявший из выборных от разных сословий, который подтверждал легитимность царских указов. Заседания Боярской думы проводились в одной из палат Кремлевского дворца или в личных покоях - государевой комнате.
Государь изображен художником в профиль, сидящим на золоченом троне. Бояре и думные дьяки степенно и чинно восседают на лавках вдоль стен под расписным сводчатым потолком. Прошлое представлено через повседневный быт, художник любуется красотой орнаментики элементов архитектуры и костюмов.
Картина была отвергнута жюри Передвижной выставки 1894 года, однако в 1900 году произведения А.П. Рябушкина на сюжеты из русско истории получили высокую оценку на Всемирной выставке в Париже.
Картина поступила в Третьяковскую галерею в 1938 году из Кологривского историко-художественного музея, созданного на основе коллекции пейзажиста Г.А. Ладыженского.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
В) Фрагмент
2. Славомир Осипович Целинский. Царь Михаил Фёдорович. 1913
Бронза
Годы жизни художника: 1852 – 1918
Фото 03 июня 2018 года
3. Клавдий Васильевич Лебедев. Марфа Посадница. Уничтожение Новгородского веча. 1889
Холст, масло
Годы жизни художника: 1852 – 1916
В 1456 году после размолвки между Московским княжеством и Новгородской республикой, завершившейся в пользу княжества, новгородцы пригласили на правление литовца Михаила Олельковича, а в случае новой войны с Москвой заручились поддержкой польского короля Казимира IV. Но внутри самого Новгорода нашлись противники его «латинизации». Обострилась внутриполитическая борьба, в которой победила «антимосковская» партия бояр во главе с Марфой Борецкой, вдовой новгородского посадника Исаака Борецкого. Партия выступала за вассальную зависимость Новгорода от Литвы. Эти события пришлись на время правления великого князя Московского Ивана III (1462 – 1505). Не желая перехода Новгорода под власть Литвы, Иван III пожаловал Дмитрия Борецкого, сына Марфы титулом боярина московского. Михаил Олелькович в свою очередь стал прочить Марфе в женихи литовского пана, который вскоре должен был стать наместником в Новгороде. Новгородцы стали утаивать княжеские пошлины, захватывать окраинные московские земли. Дмитрий Борецкий подписал с польским королем «договорную грамоту» о защите поляками Новгорода в случае войны с Москвой. Иван III, узнав об этом, направил в Новгород свое войско. Дмитрий Борецкий и Василий Казимир, зять Марфы Борецкой, возглавили новгородское ополчение, разбитое москвичами 14 июля 1471 года в битве на реке Шелони. Поляки не поддержали новгородцев, а князя Михаила Олельковича те прогнали сами. Главы «литовской» партии, в том числе сын Марфы Дмитрий, были казнены. Второй сын Марфы, Фёдор, был насильно пострижен в монахи в Муроме. 9 октября 1477 года Иван III снова выслал в непокорный Новгород войска. Марфа Борецкая организовала на свои деньги ополчение. Но после осады города новгородцы вынуждены были просить перемирия и признать власть Ивана III: «Вечу не быти, посаднику не быти, а государство все нам держати, как у нас в Низовской земле».
13 января 1478 года Новгородская республика объявила о своем полном подчинении Московскому княжеству. 15 января московские воска вошли в Новгород. 17 февраля был снят вечевой колокол, перевезен в Москву и поднят на колокольню Ивана Великого, Марфа Борецкая с внуком и ведущие сторонники литовской партии были высланы из города. Борецкую постригли в монахини под именем Мария.
Клавдий Лебедев попытался на полотне совместить несколько событий, связанных с гибелью Великого Новгорода: увоз вечевого колокола, отправление в ссылку Марфы Посадницы, бояр и сотен новгородцев. В картине художнику удалось передать отчаяние вольных людей, вдруг ощутивших на шее горестное ярмо рабства.
«Марфа Посадница. Уничтожение новгородского веча» - единственная крупноформатная картина в наследии Клавдия Лебедева. Художник обратился к одному из значимых сюжетов русской истории XV столетия, испытывая безусловное влияние Василия Сурикова и его картины «Боярыня Морозова» (1884 – 1887, ГТГ). Как и у Сурикова, в центре полотна в декорациях зимней русской природы предстает сильная героиня, терпящая поражение. Его трактовка характера Марфы близка литературному образу, созданному Н.М. Карамзиным в исторической повести «Марфа-посадница, или покорение Новагорода» (1802). Глядя на картину Лебедева, мы словно слышим гордую, страстную, умную речь Марфы на вече из сочинения Карамзина: «Иоанн желает повелевать великим градом: не удивительно! он собственными глазами видел славу и богатство его… мы благоденствуем и свободны! благоденствуем оттого, что свободны!.. Да будет велик Иоанн, но да будет велик и Новгород!.. Но знай, о Новгород! что с утратою вольности иссохнет и самый источник твоего богатства: она оживляет трудолюбие, изощряет серпы и златит нивы, она привлекает иностранцев в наши стены с сокровищами торговли, она же окрыляет суда новгородские, когда они с богатым грузом по волнам несутся… Бедность, бедность накажет недостойных граждан, не умевших сохранить наследия отцов своих!»
Суровый взгляд главной героини устремлен сквозь зрителя. Вся она, по мысли художника, остается в том прошлом, где существует еще Господин Великий Новгород. Она словно окаменела. Упавший на колени старец, воздевающий к небу персты, указывает Марфе на то, что свершилась воля Божия. Действие картины развивается на Княжьем Ярославовом дворище, месте созыва новгородского веча. На заднем плане – Вечевая башня, где раньше висел вечевой колокол. Сейчас он снят и лежит на полозьях саней, готовый к отправке в Москву. Колокол, символ независимости новгородской республики, становится для живописца полноправным персонажем драмы и одновременно центром композиции. Новгородцы явно прощаются с ним, подававшим голос в важные моменты их жизни. Группа московских воинов на заднем плане, чуть правее, весело готовится стать эскортом важного «пленника». Левее от колокола стоит его глухой звонарь в монашеском облачении. Известно, что на Ярославовом дворище помещалась также вечевая трибуна, изображенная Лебедевым в правой части полотна. В левой его части подьячий зачитывает имена ссыльных. Подле него – воевода, наблюдающий на тем, как заковывают в колодки молодого новгородца.
Господин Великий Новгород стал частью Великого княжества Московского. Наступил новый исторический этап становления Российского государства.
Картина экспонировалась на 19-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1891 году. Она поступила в Третьяковскую галерею в 1968-м из Музея революции и долгое время находилась в ее фондах. Специально к выставке «Картины русской истории» полотно прошло сложную реставрацию в мастерской реставрации масляной живописи Галереи.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
В) Фрагмент
В) Фрагмент
4. Клавдий Васильевич Лебедев. К боярину с наветом. 1904
Холст, масло
Годы жизни художника: 1852 – 1916
Клавдий Лебедев преимущественно обращался к историко-бытовым сюжетам, сосредоточившись на психологических портретов героев и исторической достоверности костюмов и антуража.
И.Н. Крамской полагал, что «историческая картина постольку интересна, нужна и должна останавливать современного художника, поскольку параллельна, так сказать, современности и поскольку можно предложить зрителю намотать себе что-нибудь на ус…». Типы и сюжет картины «К боярину с наветом» носят вневременной характер: можно легко найти им аналогии как в истории эпохи, когда шла работа над полотном, так и в нашей повседневности. Ее внутренняя тема – донос как инструмент власти, развращающий подданных и унижающий самих власть предержащих.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
5. Сергей Васильевич Иванов. Царь. XVI век. 1902
Холст, масло
Годы жизни художника: 1864 – 1910
Сергей Иванов долго вынашивал замысел картины и сделал множество подготовительных набросков и эскизов, самые ранние были исполнены в 1898 году. Главной темой произведения стало противопоставление возвышающейся фигуры царя в окружении охраны и коленопреклоненной толпы народа. На первый план выдвигаются мощные фигуры двух охранников-стрельцов с поднятыми вверх секирами. Название первоначального эскиза «То земной едет бог!» выражало неоднозначный замысел художника.
Не соотнося героя своего полотна с конкретным историческим персонажем художник изобразил суть самодержавия как устаревшей политической системы. В картине нашли отражение антимонархические настроения в обществе накануне первой русской революции 1905 года. В картине Иванова есть элемент иронии по отношению к историческим персонажам – художник посмеивается над почитанием царя как божества.
Впервые художник показал эту картину публике на 2-й выставке «36 художников». Она была куплена коллекционером В.О. Гиршманом и позже поступила в фонды Третьяковской галереи.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
6. Сергей Васильевич Иванов. Приезд иностранцев. XVII век. 1901
Холст, масло
Годы жизни художника: 1864 – 1910
Увлекшись изучением событий происходивших на Руси в XVII веке, Сергей Иванов неоднократно совершал ознакомительные поездки по старым русским городам, посетил Ростов, Ярославль, Вологду, дважды путешествовал по Волге (1899, 1901). Везде он пристально всматривался в детали архитектуры допетровской эпохи, в резные украшения деревянных домов, в костюмы местных жителей, писал этюды и эскизы будущих больших полотен. Над картиной «Приезд иностранцев. XVII век» художник работал после возвращения из летней поездки в Плёс.
Возок иностранных послов, занимающий скромное положение в верхней части композиции, окружен высокими сугробами и настороженными жителями. Живо прописаны характеры: недоверчивость угрюмого старика, любопытство и удивление его румяной дочери, недоумение молодого парня, стоящего поодаль. Композиция картины построена по принципу «случайного кадра», приближает зрителя к реалиям далекого прошлого. «Я дышал той дикой Москвой, – писал современник художника, увлеченный произведением Иванова, – я не мог оторвать взгляд от этого сурового варвара, уводящего глупую пугливую Федору от вражьего “глаза”, – передо мной яснее, чем при содействии Карамзина, Соловьева, Костомарова, встала эта страшная Русь, какой она была, какой ее знал Котошихин и описал Олеарий». Произведение обрело единодушное признание у публики, в том числе восторженное отношение С.П. Дягилева за следование исторической правде и «здоровую непосредственность», и в 1901 году было приобретено у автора Советом Третьяковской галереи.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
7. Александр Дмитриевич Литовченко. Царь Алексей Михайлович и Никон, архиепископ Новгородский, у гроба чудотворца Филиппа, митрополита Московского. 1886
Холст, масло
Годы жизни художника: 1835 – 1890
Митрополит Московский Филипп (1502 – 1569) известен как обличитель злодейств опричников царя Ивана Грозного. Решением церковного собора он был лишен сана и отправлен в ссылку в тверской Успенский монастырь, где задушен Малютой Скуратовым. В 1591-м прах Филиппа монахи перенесли в Соловецкую обитель, где он был игуменом до принятия сана митрополита Московского. Почти через полвека после этих событий игуменом Соловецкой обители стал Никон (в миру Никита Минин, 1605 – 1681). В 1646 году Никон отправился в Москву, где привлек к себе внимание молодого царя Алексея Михайловича (Тишайшего) (1629 – 1676), был посвящен в архимандриты Новоспасского монастыря, затем возведен в сан митрополита Новгородского и Великолуцкого.
Летом 1652 года по инициативе Никона мощи митрополита Филиппа были перенесены из Соловецкой обители в Успенский собор Московского Кремля. В течение десяти дней гроб с телом митрополита стоял для поклонения в Москве в центре Успенского собора, где в свое время чудотворец впервые не побоялся обличить пред лицом Иоанна Грозного зверства опричников. Перед гробницей святителя Никон получил предложение царя Алексея Михайловича о замещении патриаршего престола. Убежденный в главенстве церковной власти над государственной, Никон соглашался принять патриаршество при условии его полной свободы в устройстве церковной жизни. При создании картины А.Д. Литовченко обратился к «Истории России с древнейших времен» С.М. Соловьева: «В Успенском соборе при мощах св. Филиппа, царь, лежа на земле и проливая слезы со всем окружавшими, умолял Никона не отрекаться. Никон, обратясь к боярам и народу, спросил: “Будут ли почитать его как архипастыря и отца и дадут ли ему устроить церковь?” Все клялись, что будут и дадут. И Никон согласился. Это было 22 июля (1653); 25-го он был посвящен». Случилось невероятное – царь искренне каялся за поступки своего предка на мощах мученика Филиппа и просил Никона принять патриаршество. Литовченко соединил в картине два разновременных эпизода – «обеты» Алексея Михайловича и возведение Никона на патриарший престол.
В своих воспоминаниях митрополит Паисий Лигарид (1610 – 1678) отмечает огромный рост Никона, громадную голову, черные, несмотря на возраст, волосы, низкий, нахмуренный лоб, «густые брови фавна, длинные уши сатира и грубый голос многоречивого спорщика». Неслучайно моделью для создания образа Никона в картине послужил критик В.В. Стасов – высокий, авторитетный, «громогласный», непреклонный в своих суждениях. «Просьбы были так неотступны, – вспоминал Стасов, – так мне не хотелось мешать человеку в его работе, что я под конец согласился, и Никон у Литовченко писан с меня; только он сделал меня лет на двадцать помоложе того, чем я тогда был в действительности. Патриаршью мантию Литовченко добыл на несколько дней из ризницы Невского монастыря, белый клобук сшил сам, по уцелевшему оригиналу, а позу и положенье рук предоставил мне избрать самому».
Картина экспонировалась в 1886 году на 14-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок и тогда же была приобретена П.М. Третьяковым.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
8. Константин Егорович Маковский. Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова. 1862
Холст, масло
Годы жизни художника: 1839 – 1915
В 1598 году на престол взошел Борис Годунов (1552 – 1605). Этому событию предшествовали заговоры и убийства законных наследников престола. Нелегитимность власти Годунова, неурожаи и голод 1603 года, восстание под руководством атамана Хлопка на западных границах России, нарастание социальной напряженности внутри русского общества привели к началу Смуты. В 1605 году после внезапной смерти царя Бориса Годунова ему наследовал шестнадцатилетний Фёдор (1589 – 1605), сын Годунова и Марии Скуратовой-Бельской (дочери Малюты Скуратова). Начало его царствования пришлось на момент, когда большая часть населения уже присягнула беглому монаху Григорию Отрепьеву, выдающему себя за чудом спасшегося в Угличе законного наследника престола – царевича Дмитрия. 1 июня 1605 года в Москве произошел мятеж, спровоцированный Лжедмитрием, выступившим в союзе с поляками.
Разъяренная толпа ворвалась в Кремлевский дворец, всю семью Годуновых перевели из дворца в прежний дом Бориса, заключив под стражу. Лжедмитрий направил из Тулы в Москву князей В. Голицина, В. Рубца-Мосальского и дьяка Б. Ступова, приказав им убить молодого царя Фёдора и его мать, чтобы кроме него в России не осталось претендентов на престол. Послы Самозванца с помощью стрельцов жестоко расправились с семьей Годуновых. 10 июня 1605 года Голицын и Мосальский развели по разным комнатам находившуюся под арестом семью Годуновых и удушили сначала царицу-мать, а затем и Фёдора. Официально было объявлено, что царь Фёдор и его мать отравились. Тела их выставили напоказ. Затем из Архангельского собора вынесли гроб Бориса и перезахоронили на погосте Варсонофьевского монастыря в Москве. Там же захоронили и его семью: без отпевания, как самоубийц. Дочь Бориса Годунова красавица Ксения оставалась под стражей до прибытия в Москву Лжедмитрия, которому была отдана на поругание, а после пострижена в монахини. «Святая кровь Дмитриева, – говорят летописцы, – требовала крови чистой, и невинные пали за виновного, да страшатся преступники и за своих ближних!» (Н.М. Карамзин).
На переднем плане картины Константин Маковский изобразил царевну Ксению, склонившуюся над убитой матерью. За ними, прямо перед иконостасом домового храма, разворачивается сцена мучительного удушения юного царя. Весь ужас происходящего живописец воплощает в молчаливых ликах святых, смиренно взирающих на мирскую суету и своей статичностью контрастирующих с динамикой основного сюжета полотна.
В 1862 году за картину «Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова» Маковский был награжден малой золотой медалью Императорской Академии художеств и допущен до конкурса за большую золотую медаль, но в конкурсе участия не принял, так как в 1863-м присоединился к знаменитому «бунту 14-ти» – демонстративному выходу из академии четырнадцати претендентов на золотые медали в знак протеста против рутинной системы обучения.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
9. Микешин Михаил Осипович. Тысячелетие России. 1862
Бронза
Макет памятника установленного в Новгороде в 1862 году
Годы жизни художника: 1835 – 1896
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б)
10. Василий Сергеевич Смирнов. Князь Михаил Черниговский перед ставкой Батыя. 1883
Холст, масло
Годы жизни художника: 1858 – 1890
Исторический живописец Василий Смирнов прожил очень короткую жизнь. Он умер в возрасте 32 лет, возвращаясь из Италии в родовое имение в Клинском уезде. В истории русского искусства он остался прежде всего как автор картины «Смерть Нерона» (1888, ГРМ). Его путь к академическим званиям и наградам начался с программы, заданной в Императорской Академии художеств на тему из русской истории XIII века: «Святой благоверный князь Михаил Черниговский в Орде перед ханскою ставкою Батыя». За эту картину в 1883 году Смирнов получил большую золотую медаль, звание классного художника 1-й степени и право на пенсионерскую поездку за границу.
Михаил Всеволодович (1179 – 1246), сын Черниговского князя Всеволода Чермного, княжил в Киеве перед нашествием монголо-татарского хана Батыя. В 1240 году ордынские войска осадили и взяли Киев. Михаил бежал в Венгрию и Польшу в поисках союзников, но, не найдя их, вернулся в разоренный Киев, некоторое время жил на острове под Киевом, после чего вернулся в Чернигов. Послы Батыя звали его получить у хана Золотой Орды ярлык на княжение в Чернигове. Посоветовавшись со своим внуком князем Борисом Васильевичем Ростовским, верным другом боярином Фёдором и духовником Иоанном, взяв с собой по совету Иоанна Дары Причастия, в 1246 году Михаил отправился в Золотую Орду в надежде использовать этот визит для улучшения положения своих православных подданных. Перед входом в шатер Батыя монгольские жрецы повелели ему пройти через священный огонь и поклониться их идолам, на что Михаил ответствовал: «Я могу поклониться Царю вашему, ибо Небо вручило ему судьбу Государств земных, но Христианин не служит ни огню, ни глухим идолам». За отказ от поклонения по приказу Батыя князь был казнен. Его гибели посвящено: «Сказание о убиении в Орде князя Михаила Черниговского и его боярина Феодора».
Художник, очевидно, пользовался не только текстами жития святого князя, но и записками итальянского монаха-францисканца и историка Иоанна де Плано Карпини, а также трудами С.М. Соловьева, которые описали татарский обряд «очищения», когда иностранные послы и князья вынуждены были проходить между двух огней, прежде чем предстать перед ханом Золотой Орды. Татары «верят в единого Бога… но… приносят жертвы идолам, сделанным из разных материалов наподобие людей и помещаемым против дверей юрты… боготворят также умерших ханов своих, изображениям которых приносят жертвы, и творят поклоны, смотря на юг… думают, что огонь все очищает, и потому иностранных послов и князей с дарами проводят сперва между двух огней, чтобы они не могли принести хану никакого зла…» (С.М. Соловьев).
Фёдор укреплял Михаила в его вере, а внук Борис, наоборот, в слезах умолял послушаться татар и пройти ритуал, предшествующий встрече с ханом Батыем. Боярин Фёдор с седой бородой изображен на полотне за левым плечом Михаила Черниговского, а внук Борис стоит на коленях на первом плане картины, справа.
Князь не отступил от своего решения погибнуть за веру православную, и после принятия им и Фёдором Святых Даров и пения псалмов был сначала зверски избит татарами, после чего ему отсекли голову. Затем был казнен боярин Фёдор, также отказавшийся предать христианскую веру.
Князя тайно похоронили верные ему приближенные, а затем его останки перенесли в Чернигов. В 1572 году останки Михаила Черниговского после его прославления были перенесены из Чернигова в Москву. В 1772 году мощи князя были помещены в серебряную раку в Архангельском соборе. В 1812 году во время нашествия Наполеона серебряная рака была похищена и впоследствии заменена бронзовой.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
В) Фрагмент
11. Григорий Семёнович Седов. Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем. 1882
Холст, масло
Годы жизни художника: 1836 – 1884
Обстоятельства сватовства царя Алексея Михайловича Романова (1629 – 1676; царь с 1645) описаны во многих исторических источниках, но, видимо, при работе над картиной Г.С. Седов основывался прежде всего на тексте С.М. Соловьева, где речь идет о шести девушках, из которых царь выбрал Ефимию Всеволожскую: «В начале 1647 года царь задумал жениться; из 200 девиц выбрали шесть самых красивых, из этих шести царь выбрал одну: дочь… Фёдора Всеволожского; узнавши о своем счастье, избранная от сильного потрясения упала в обморок; из этого тотчас заключили, что она подвержена падучей болезни. И несчастную вместе с родными сослали в Сибирь. Откуда уже в 1653 году перевели в дальнюю деревню Косимовского уезда. Так рассказывает одно иностранное известие. Русское известие говорит, что Всеволожскую испортили жившие во дворце матери и сестры знатных девиц, которых царь не выбрал». Можно предположить, что на картине Ефимия Всеволожская изображена крайней слева. Среди шести девушек она выделяется ростом (многие исторические источники подчеркивают статность Ефимиии), более бедным нарядом (отец Ефимии был знатным, но бедным дворянином), позой (девушка стоит с опущенными вдоль тела руками, остальные сложили руки под грудью), неуловимым благородством облика.
Образ молодого царя Алексея Михайловича (в год своего первого сватовства ему было 18 лет) соответствует дошедшим до нас описаниям его характера и внешности: «Наружность царя Алексея, как описывают ее иностранцы-очевидцы, много объясняет нам о его характере; с кроткими чертами лица, белый, краснощекий, темно-русый… крепкого телосложения…» (С.М. Соловьёв). Все без исключения современники описывали красоту отца Петра Великого, его высокий рост, но некоторую тучность. Алексей Михайлович обладал миролюбивым нравом, за что и получил прозвище «Тишайший». Узнав о болезни Ефимии Всеволожской, царь «о том очень печалился и на много дней лишился еды». Через некоторое время он увидел в храме двух дочерей московского мелкопоместного дворянина Ильи Милославского. Его выбор пал на младшую, Марию. В 1648 году Алексей Михайлович женился на Марии Милославской.
В густой тени за спиной Алексея на картине Седова изображен мужчина средних лет. Есть основания предполагать, что это дядька (воспитатель) царя – боярин Борис Иванович Морозов, который после смерти отца и матери Алексея стал его ближайшим доверенным лицом. Существовало предание, что именно боярин Морозов велел отравить Ефимию и устроил встречу царя с Марией Милославской, так как сам был влюблен в ее сестру, Анну. Когда царь женился на Марии, через неделю сыграл свадьбу с Анной и Борис Иванович Морозов. Так он еще больше упрочил свое положение, породнившись с царем и став его свояком.
В картине «Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем» Седов демонстрирует глубокое знание бытовых реалий исторического прошлого. Парчовые, атласные, бархатные опашни, съемные расшитые зарукавья, венцы, кафтан из красного рытого бархата и зеленые расшитые сапожки Алексея Михайловича абсолютно достоверны и, видимо, писались с натуры. Причесаны девушки «в четыре косы» – такую прическу они носили на выданье; после свадьбы волосы заплетались в две косы. Возражение вызовет разве что золотое обручальное кольцо в руке у Алексея Михайловича. Обмен кольцами был разрешен церковью на рубеже XVIII – XIX веков. Причем невесте полагалось серебряное кольцо, символизирующее собой луну, а жениху – золотое, означающее солнце.
Фото 03 июня 2018 года
А)
Б) Фрагмент
В) Фрагмент
Г) Фрагмент
Д) Фрагмент
12. Марк Матвеевич Антокольский. Нестор-летописец. 1890
Уменьшенное повторение статуи 1890 года (ГРМ)
Бронза
Годы жизни художника: 1843 – 1902
Фото 03 июня 2018 года
13. Зал выставки
Фото 03 июня 2018 года
С Вашими замечаниями и предложениями можно зайти в Трактиръ или направить их по электронной почте.
Буду рад вашим откликам!
|
|
|
